Je décide aujourd’hui de commencer à tenir ce blog à caractère féministe dans l’espoir de faire un peu évoluer les choses dans le domaine. Vous ne trouverez pas ici de revendications irréalistes ou amères, pas de rage, pas de violence. Je prétends plutôt tenir une réflexion basée sur mes expériences personnelles au sein de la société québécoise contemporaine.
Dans l’optique des structures langagières et de la transmission de la langue maternelle, Hier de Nicole Brossard est très révélateur. La démarche de Nicole Brossard n’est pas très éloignée de celle d’Arcan mais la structure de son roman et la façon de mener la quête de soi sont très distinctes. Brossard construit quatre personnages de femmes. Quatre femmes qui sont en quête de connaissance, de mémoire et de passé. Le passé se communique ici par la généalogie, par ce qui a été transmis par les parents. La mémoire est un élément primordial dans le récit de Brossard. L’identité féminine passe-t-elle seulement par cette revendication d’être Femme en général ou s'agit-il aussi d’être femme à travers son histoire personnelle. Comment écrire cette histoire? La question se pose de nouveau, comment sortir de ce langage qui, même lorsqu’on écrit sa propre histoire, est teinté de l’histoire du genre dominant autant que de celle du genre dominé? Chaque femme dans Hier veut se raconter dans son rapport au monde mais «[l]e monde se désigne le plus souvent, dans le discours des hommes, comme inanimés abstraits intégrés à l’univers du sujet. La réalité y apparaît comme réalité déjà culturelle, liée à l’histoire collective et individuelle du sujet masculin.[1]» Ce serait peut-être alors dans la structure que l’écriture féminine se distinguerait de celle masculine. Il ne faut cependant pas se leurrer car :
«Comme l’observe Béatrice Didier ‘‘la spécificité de l’écriture féminine n’exclut pas ses ressemblances avec l’écriture masculine’’, rien que pour le fait qu’une femme écrivain ‘‘a forcément lu beaucoup d’œuvres écrites par des hommes, et a été marquée par leurs modèles culturels.[2]»
Dans le roman de Brossard, la spécificité est peut-être bien dans la forme en étoile et sans respect particulier des règles d’homogénéité auxquelles on s’attend le plus souvent d’un roman. Ce refus de l’homogénéité est aussi un symptôme de l’écriture féminine de Brossard, reflétant le fait que le langage qui serait proprement féminin n’a pas cette «clarté» que préconise le parler des hommes. Il reflète aussi l’envie qu’a la femme de se distinguer par sa singularité alors que, du côté des hommes, « [p]lus les cultures patriarcales établissent leur pouvoir, plus les systèmes de communications et d’échanges sont coupés de la vérification individuelle et deviennent affaires de spécialistes et experts.[3]» C'est ce qu’illustre Brossard dans sa composition de personnage en confrontant les discours de ses quatre femmes à celui de Fabrice Lacoste. Nicole Brossard construit un roman de femme et de femmes, où le pluriel peut enfin être féminin. Fabrice Lacoste est là pour créer l’équilibre, pour être le contraste, un homme qui n’est pas encore mort. Un homme qui est logique, qui est réel, ancré dans les besoins de la vie quotidienne. Il ramène sur terre une Simone Lambert qui veut trop facilement oublier son travail pour accorder du temps à sa petite fille, Axelle, et tenter ainsi de retrouver sa fille à travers sa petite-fille. Fabrice Lacoste est celui à travers qui le langage veut dire quelque chose, si on peut parler ainsi. Son langage est rationnel, rattaché au monde, c’est celui d’un expert. Le langage des femmes pourrait être décrit par un langage de désirs, mais de désirs non formulés encore, il parle de devenir et de mémoire, de tout et de rien. De la vie, de la mort, des liens entre parents et enfants, des cicatrices qu’ils laissent, des choses qui ne se disent pas dans le système linguistique masculin. C’est un peu de cette manière que se décrit l’écriture féminine. «Un parler-femme ne peut donc qu’être libre de toute fixité, près de l’inconscient et des sensations corporelles, capable de faire exploser toutes les formes, les figures, les idées solidement établies.[4]» C’est ainsi que s’écrivent chacune des femmes dépeintes dans ce roman, avec cette même écriture qui coule de soi qu’on retrouve aussi chez Nelly Arcan. Les phrases de Nicole Brossard sont des images et des sensations, elles sont en lien avec les souvenirs et le temps, le temps qui passe et qui a été, celui qui est et celui qui sera. «Au bout de quelques instants, je deviens, je suis la tempête, la perturbation, la précipitation, l’agitation qui met en péril la réalité.[5]» L’auteure n’oublie pas de choisir des éléments du monde qui se disent au féminin, le féminin qui veut se mêler à son environnement, à la nature et qui est loin de ce qui est raisonnable, loin de ce qui se vérifie, qui se trouve plutôt dans le domaine des rêves et des sensations.
Sans aller dans l’extrême comme l’a fait Nelly Arcan, Nicole Brossard parle aussi du corps de la femme à travers la vie d’Axelle. Axelle qui est la plus jeune et qui voit aussi son corps comme un outil, comme une partie de son travail. Axelle qui travaille dans le domaine de la génétique, n’est pourtant pas asexuée. C’est à travers elle que l’écrivaine adresse la sexualité féminine. Axelle n’a pas vraiment de retenue par rapport à la sexualité. Travaillant dans la recherche génétique, elle a un regard autre sur le corps humain. Dès son enfance, «Axelle se promet de devenir une femme charnelle et de s’instruire longuement et méthodiquement sur le corps.[6]» Elle choisit de se construire selon ses désirs, de se construire un devenir. Axelle ne semble avoir aucun tabou, aucune limite devant son corps qu’elle regarde avec la tranquillité d’une femme qui vit son corps dans la plus grande paix, dans la plus belle complicité. Axelle n’a pas peur de se masturber, pratique féminine majoritairement encore tue de nos jours, et n’en éprouve aucun relent de culpabilité. Les mythes n’ont plus beaucoup d’emprise sur elle. Ce qui lui reste, ce sont les mots. «[L]a spécificité de l’écriture féminine, qui naît du corps, doit passer par l’expression, l’éloge, le chant du corps; ‘‘le corps interdit’’, comme le définit Cixous.[7]» Trop longtemps on a caché le corps féminin, trop longtemps, on l’a sali de toutes sortes de noms. Axelle incarne la revendication active du corps féminin dans toutes ses possibilités.
Encore une fois, l’écriture des femmes est leur recherche d’identité, la base de cette identité se trouve dans la langue maternelle, dans le don de la langue par la mère. Cette question est très présente dans Hier. Dans les mots d’Axelle cela se traduit ainsi : «Vous savez ma mère n’était pas parfaite, mais elle m’a transmis un amour de la poésie qui l’exonère de tout blâme. Tous les poèmes que je connais, je les porte en moi comme la mémoire de ma mère.[8]» La transmission de la langue maternelle, de l’amour des mots, mais des mots qui ne sont pas soumis à une expertise froide, comme le souligne Irigaray, mais des mots libres, près du cœur et de l’inconscient. Les mots du poème sont des mots de liberté, des mots qui peuvent être ceux d’une femme qui déconstruit la langue pour la faire sienne. Dans ce roman, c’est à travers la mère qu’on a accès l’histoire, toutes sortes d’histoires : l’histoire de la mort de Descartes pour Carla, l’histoire de tous les objets que s’invente la narratrice, l’histoire des voyages de Simone Lambert qui, ceux-là viennent de la grand-mère mais qui restent transmis par généalogie féminine. Mais il reste que Nicole Brossard inclut dans son histoire des récits d’homme, l’histoire des voyages de l'oncle Jésuite, l’histoire du tableau du Caravage raconté par Fabrice Lacoste parce qu’il n’y a pas d’exclusion dans ce monde-ci.
Cette transmission, on la retrouve aussi dans la volonté de Simone Lambert d’être celle qui donne à sa petite-fille. Elle voudrait donner à Axelle des récits de voyage, des récits liés avec le monde et non des récits en lien avec la grossesse et les tâches ménagères. Elle voudrait lui faire vivre ce qu’elle-même a vécu, elle se souvient comme « chaque récit de voyage effectué par sa grand-mère suscitait en elle un nombre incalculable de petits bonheurs et de questions. […] Comme sa grand-mère, elle irait de ville en ville.[9]» Lorsqu’elles abordent le sujet de la maternité, Axelle leur dit bien que ces questions ne sont plus tout à fait de sa génération. «Bientôt on ne saura plus distinguer entre mère-ventre et mère-gène. Mère d’instinct et mère d’abandon. Petite mère aux vieux os et grosse mère de chagrin. Vous êtes d’un autre temps, vous pensez avec des mots chargés de ferveur.[10]» Axelle est le portrait de la femme qui veut neutraliser le genre. Elle refuse même la langue maternelle, qu’elle parle quand même mais avec un accent anglais. Axelle comme la narratrice dans Putain doivent se définir maintenant à l’extérieure du corps maternel, à l’aide d’une langue qui ne leur a pas été transmise de la bonne manière, mais une langue qu’elle reconnaisse comme étant indispensable à leur recherche de soi.
[1] IRIGARAY, Luce, Je, Tu, Nous : Pour une culture de la différence, Éditions Grasset et Fasquelle, 1990. p. 42
[2] CREMONESE, Laura, Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Erudition, p.18.
[3] IRIGARAY, Luce, Je, Tu, Nous : Pour une culture de la différence, Éditions Grasset et Fasquelle, 1990. p. 33.
[4]CREMONESE, Laura, Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Erudition, p.32.
Aujourd'hui, Hier deNicole Brossard, (Éditions Québec Amériques 2001)
Dans l’optique des structures langagières et de la transmission de la langue maternelle, Hier de Nicole Brossard est très révélateur aussi.La démarche de Nicole Brossard n’est pas très éloignée de celle d’Arcan mais la structure du roman et la manière de mener la quête de soi est très distincte.Brossard construit quatre personnages de femmes.Quatre femmes qui sont en quête de connaissance, en quête surtout de mémoire et de passé.Le passé ici passe par la généalogie, par ce qui a été transmis par les parents. La mémoire est un élément primordial dans le récit de Brossard, car l’identité féminine passe-t-elle seulement par cette revendication d’être Femme en général?Il s’agit aussi d’être femme à travers son histoire personnelle, mais comment l’écrire cette histoire? La question se pose de nouveau, comment sortir de ce langage qui, même lorsqu’on écrit sa propre histoire, est teinté de l’histoire du genre dominant et de celle aussi du genre dominé?Chaque femme dans Hier veut se raconter dans son rapport au monde mais «[l]e monde se désigne le plus souvent, dans le discours des hommes, comme inanimés abstraits intégrés à l’univers du sujet.La réalité y apparaît comme réalité déjà culturelle, liée à l’histoire collective et individuelle du sujet masculin.[1]»Ce serait peut-être alors dans la structure que l’écriture féminine se distinguerait de celle masculine.Il ne faut cependant pas se leurrer car :
«Comme l’observe Béatrice Didier ‘‘la spécificité de l’écriture féminine n’exclut pas ses ressemblances avec l’écriture masculine’’, rien que pour le fait qu’une femme écrivain ‘‘a forcément lu beaucoup d’œuvres écrites par des hommes, et a été marquée par leurs modèles culturels.[2]»
Dans ce roman de Brossard, la spécificité est peut-être bien dans la forme qui est faite en étoile et sans un respect particulier des règles d’homogénéité à laquelle on s’attend le plus souvent d’un roman. Ce refus de l’homogénéité est aussi un symptôme de l’écriture féminine de Brossard, reflétant le fait que le langage qui serait proprement féminin n’a pas cette «clarté» que préconise le parler des hommes. Il reflète aussi l’envie qu’à la femme de se distinguer par sa singularité alors que, du côté des hommes, « [p]lus les cultures patriarcales établissent leur pouvoir, plus les systèmes de communications et d’échanges sont coupés de la vérification individuelle et deviennent affaires de spécialistes et experts.[3]» Ce qu’illustre Brossard dans sa composition de personnage, confrontant les discours de ses quatre femmes à celui de Fabrice Lacoste.Nicole Brossard construit un roman de femme et de femmes, où le pluriel peut enfin être féminin.Fabrice Lacoste est là pour créer l’équilibre, pour être le contraste, un homme qui n’est pas encore mort.Un homme qui est logique, qui est réel, ancré dans les besoins de la vie quotidienne.Il ramène sur terre une Simone Lambert qui veut trop facilement oublier son travail pour sa petite fille, pour tenter de retrouver sa fille à travers sa petite-fille.Il est celui à travers qui le langage veut dire quelque chose, si on peut parler ainsi. Son langage est rationnel, rattaché au monde, c’est celui d’un expert.Le langage des femmes pourrait être décrit par un langage qui parle de désirs, mais de désirs non formulés encore, il parle de devenir et de mémoire, de tout et de rien.De la vie, de la mort, des liens entre parents et enfants, des cicatrices qu’ils laissent, des choses qui ne se disent pas dans le système linguistique masculin. C’est un peu de cette manière que se décrit l’écriture féminine. «Un parler-femme ne peut donc qu’être libre de toute fixité, près de l’inconscient et des sensations corporelles, capable de faire exploser toutes les formes, les figures, les idées solidement établies.[4]» C’est ainsi que s’écrivent chacun des femmes dépeintes dans ce roman, de cette même écriture qui coule de soi qu’on retrouve aussi chez Nelly Arcan.Les phrases de Nicole Brossard sont des images et des sensations, elles sont en lien avec les souvenirs et le temps, le temps qui passe et qui a été, celui qui est et celui qui sera. «Au bout de quelques instants, je deviens, je suis la tempête, la perturbation, la précipitation, l’agitation qui met en péril la réalité.[5]»L’auteure n’oublie pas de choisir des éléments du monde qui se disent au féminin, le féminin qui veut se mêler à son environnement, à la nature et qui est loin de ce qui est raisonnable, loin de ce qui se vérifie, qui se trouve plutôt dans le domaine des rêves et des sensations.
Sans aller dans l’extrême comme l’a fait Nelly Arcan, Nicole Brossard parle aussi du corps de la femme à travers la vie d’Axelle. Axelle qui est la plus jeune et qui voit aussi son corps comme un outil, comme une partie de son travail.Axelle qui travaille dans le domaine de la génétique, n’est pourtant pas asexuée.C’est à travers elle que l’écrivaine adresse la sexualité féminine. Axelle n’a pas vraiment de retenue par rapport à la sexualité, puisqu’elle travaille à la recherche génétique, elle a un regard autre sur le corps humain.Dès son enfance, «Axelle se promet de devenir une femme charnelle et de s’instruire longuement et méthodiquement sur le corps.[6]» Elle choisit de se construire selon ses désirs, de se construire un devenir. Axelle ne semble avoir aucun tabou, aucune limite devant son corps qu’elle regarde avec la tranquillité d’une femme qui vit dans son corps dans la plus grande paix, dans la plus belle complicité.Axelle n’a pas peur de se masturber, pratique féminine majoritairement encore tue de nos jours, et n’en éprouve aucun relent de culpabilité.Les mythes n’ont plus beaucoup d’emprise sur elle.Ce qui lui reste, ce sont les mots.«[L]a spécificité de l’écriture féminine, qui naît du corps, doit passer par l’expression, l’éloge, le chant du corps; ‘‘le corps interdit’’, comme le définit Cixous.[7]» Trop longtemps on a caché le corps féminin, trop longtemps, on l’a sali de toutes sortes de noms.Axelle incarne la revendication active du corps féminin dans toutes ses possibilités.
Encore une fois, l’écriture des femmes est leur recherche d’identité, la base de cette identité se trouve dans la langue maternelle, dans le don de la langue par la mère.Cette question est très présente dans Hier. Dans les mots d’Axelle cela se traduit ainsi :
«Vous savez ma mère n’était pas parfaite, mais elle m’a transmis un amour de la poésie qui l’exonère de tout blâme.Tous les poèmes que je connais, je les porte en moi comme la mémoire de ma mère.[8]» La transmission de la langue maternelle, de l’amour des mots, mais des mots qui ne sont pas soumis à une expertise froide, comme le souligne Irigaray, mais des mots libres, près du cœur et de l’inconscient. Les mots du poème sont des mots de liberté, des mots qui peuvent être ceux d’une femme qui déconstruit la langue pour la faire sienne.Dans ce roman, c’est à travers la mère qu’on a accès l’histoire, toutes sortes d’histoires : l’histoire de la mort de Descartes pour Carla, l’histoire de tous les objets que s’invente la narratrice, l’histoire des voyages de Simone Lambert qui, ceux-là viennent de la grand-mère mais qui restent transmis par généalogie féminine.Mais il reste que Nicole Brossard inclut dans son histoire des récits d’homme, l’histoire des voyages de l'oncle Jésuite, l’histoire du tableau du Caravage raconté par Fabrice Lacoste parce qu’il n’y a pas d’exclusion dans ce monde-ci.
Cette transmission, on la retrouve aussi dans la volonté de Simone Lambert d’être celle qui donne à sa petite-fille. Elle voudrait donner à Axelle des récits de voyage, des récits liés avec le monde et non des récits en lien avec la grossesse et les tâches ménagères.Elle voudrait lui faire vivre ce qu’elle-même a vécu, elle se souvient comme « chaque récit de voyage effectué par sa grand-mère suscitait en elle un nombre incalculable de petits bonheurs et de questions. […] Comme sa grand-mère, elle irait de ville en ville.[9]» Lorsqu’elles abordent le sujet de la maternité, Axelle leur dit bien que ces questions ne sont plus tout à fait de sa génération. «Bientôt on ne saura plus distinguer entre mère-ventre et mère-gène. Mère d’instinct et mère d’abandon. Petite mère au vieux os et grosse mère de chagrin. Vous êtes d’un autre temps, vous pensez avec des mots chargés de ferveur.[10]» Axelle est le portrait de la femme qui veut neutraliser le genre.Elle refuse même la langue maternelle, qu’elle parle quand même mais avec un accent anglais. Axelle comme la narratrice dans Putain doivent se définir maintenant à l’extérieure du corps maternel, à l’aide d’une langue qui ne leur a pas été transmise de la bonne manière, mais une langue qu’elle reconnaisse comme étant indispensable à leur recherche de soi.
[1] IRIGARAY, Luce, Je, Tu, Nous : Pour une culture de la différence, Éditions Grasset et Fasquelle, 1990. p. 42
[2] CREMONESE, Laura, Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Erudition, p.18.
[3] IRIGARAY, Luce, Je, Tu, Nous : Pour une culture de la différence, Éditions Grasset et Fasquelle, 1990. p. 33.
[4]CREMONESE, Laura, Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Erudition, p.32.
J'aborderai ici le romain Putain de Nelly Arcand (Gallimard, 2001 ).
Le roman de Nelly Arcan est un «exorcisme» selon les mots de l’auteure. Il est aussi construit comme tel, avec cette coulée de phrases qui s’entremêlent sans que le lecteur puisse vraiment en discerner le début et la fin. C’est un roman qui raconte l’enfer d’être une femme, la douleur d’être une femme, lorsqu’on est femme selon ce que le système social patriarcal attend de la figure FEMME. Il s’agit aussi d’une quête de soi, dépassant la question du je féminin.
Dans le roman Putain, on retrouve un besoin d’exorciser les démons, de se vider de ses peines. Mais la langue qui est donnée pour le faire est remplie de mots trop connotés pour être libérateurs. Tout ce qu’elle peut faire, selon ses mots, c’est peut-être d’utiliser «ces mots pleins de mon cri qui pourront les frapper tous, et plus encore, le monde entier, les femmes aussi, car dans ma putasserie c’est toute l’humanité que je répudie, mon père, ma mère, mes enfants si j’en avais.[1]» Le titre du livre déjà nous informe de la teneur des lignes qu’il renferme. Putain, mot qui désigne un métier, mais qui n’en est pas moins une insulte, presque l’insulte suprême dans un monde social où le corps de la femme est déjà connoté comme impur, comme une marchandise, mais où on ne veut surtout pas reconnaître qu’on le traite comme une marchandise. La femme, dans le langage autant que dans les autres pratiques culturelles, est celle qui se fait exploiter du début à la fin[2]: dans le mariage où la femme estdonnéeou encore, comme le fait que son placenta soit vendu et utilisé à son insu par l’industrie cosmétologique avant de lui être vendu pour la garder esthétiquement belle. La femme est objet, ça ne fait pas de doute. C’est ce que la narratrice a intériorisé.C’est ce discours social que la narratrice reprend à son compte, elle porte un jugement de valeur envers elle-même.Elle tente à travers son écriture, un travail de reconstruction de ce qui la «noue comme femme[3]».L’idée du nœud rappelle l'expression anglaise «tie the knot» qui renvoie à l’idée du mariage. Le mariage qui est d’abord la façon pour l’homme de prendre possession de la femme.
Par la prostitution, la narratrice de Putain choisit de capitaliser ce corps comme un actif, elle choisit d’être celle qui le vendra et l’utilisera comme un objet de consommation. D’une certaine manière, elle tente de reprendre possession de ce corps dont on l’a privée. Non seulement elle en a été privée, mais toutes les femmes avec elle. Ce corps féminin qu’elle ne peut encore aimer, car il porte en lui les empreintes du vocabulaire patriarcal, est tatoué des mots des hommes. Elle le hait et le brutalise, peut-être pour le sentir enfin, pour le reconnaître. La narratrice prend envers ses actions, sur et avec son corps, une distance à partir de laquelle elle voudrait pouvoir se déresponsabiliser. Elle affirme : «ce n’est pas moi qu’on prend ni même ma fente, mais l’idée qu’on se fait de l’attitude d’un sexe de femme[4]». D’abord, elle voudrait pouvoir se dire : «ce n’est pas moi, c’est toutes les femmes, je suis toutes les femmes». Mais ce n’est pas vrai, car la narratrice se place dans le rôle de toutes les femmes qui se refusent, dans le rôle de toutes les femmes qui acceptent de se subordonner au rôle d’objet qui leur est attribué alors qu’il s’agit plutôt d’être la femme qu’on n’a jamais voulu qu’on soit, il s’agit d’être la femme qui devient femme. Ce qui est intéressant, c’est vraiment le fait que la narratrice nous dépeint le portrait d’une femme-objet telle que nous la voyons effectivement autour de nous. Mais y a-t-il un je féminin ici? Ne serait-ce pas plutôt un je miroir de la vision masculine de la femme? Car l’idée qu’on se fait de «l’attitude d’un sexe de femme[5]» vient du discours né de la structure sociale patriarcale et des mythes que ce langage choisit de transmettre. Pour se sortir de cette impasse, de cette haine de son propre corps en tant que femme, il s’agit de le voir autrement. Dans l’écriture féminine, on tente de se réapproprier son corps, mais de manière plus réfléchie. En parlant de son livre Speculum de L’Autre Femme, Luce Irigaray dit :
«Cette démarche implique que le corps féminin ne reste pas objet du discours des hommes ni de leurs divers arts, mais qu’il devienne enjeu d’une subjectivité féminine s’éprouvant et s’identifiant elle-même. Une telle recherche tend à proposer aux femmes une morpho-logique appropriée à leur corps. Elle vise aussi à inviter le sujet masculin à se redéfinir lui-même comme corps en vue d’échanges entre sujets sexués.[6]»
Il s’agirait de se repenser à l’aide de nos propres mots, de nos propres qualificatifs pour nous découvrir femme. Cette découverte de soi, quand on est femme, devrait être en partie poussée par le langage de la mère, par la langue maternelle. Irigaray propose d’inventer une langue, d’être créatives dans la relation mère-fille en vue qu’une identité féminine forte et indépendante puisse être crée[7]. Elle suggère que la langue est vraiment la barrière sociale et psychique qui nous empêche d’échanger et, en échangeant, de se créer à la fois un espace propre à soi en évitant la fusion, et de créer un espace commun aux femmes, à la féminité.
La question de la transmission de la langue et de la féminité à travers les généalogies mère-fille est primordiale dans la pensée du langage comme outil de domination masculine. Dans le cas de Putain, ce qui est transmis par la mère ce sont des contes de fée, ce n’est pas clairement affirmé, mais on le ressent fortement. La question du conte de fées et des mythes patriarcaux est centrale dans ce roman. Ici, la mère n’a rien su transmettre que le sommeil et la passivité de «la femme qui attend ce qui n’arrivera jamais, le baiser d’un prince charmant qui aurait traversé des forêts d’épines pour la rejoindre[8]». Confrontée à cette mère qui ne lui a transmis que l’image de la Belle au bois dormant, la fille choisit son rôle. Elle choisit d’incarner le Petit Chaperon Rouge pour ce qu’il représente de désobéissance, mais aussi dans sa représentation du désir masculin, de ce désir du loup à qui elle se donne volontier. L’imaginaire de cette femme est teinté de ces contes et des mythes bibliques, des représentations de femmes oisives, la Belle au bois dormant et de la Stroumphette, d’où l’impossibilité de trouver des modèles admirables de femmes. La narratrice exprime aussi sa haine envers les autres femmes qu’elle appelle, en s’incluant, «la race des sorcières aveugles et des belles-mères jalouses, miroir, miroir, dis-moi qui est la plus belle[9]». Ces femmes qui entrent en compétition pour gagner le désir des hommes. Elle se voit à travers les yeux des hommes et de ces femmes qui se sont laissées devenir celles que les hommes attendaient qu’elles soient. Ces femmes qui sont les mères à qui revient toute la faute de ne pas avoir su dire : je suis la femme qui a toujours été femme avant que l’homme ne la nomme femme dans le langage masculin. Là où la mère aurait dû jouer de rôle de nourricière de l’identité féminine, elle a joué le rôle de celle qui endosse le regard des hommes et ne devient rien. Alors, la fille tente de se détacher de ce qui la fait être la fille-de-sa-mère. «[L]’argent sert à ça, à se détacher de sa mère, à se redonner un visage à soi». Il y a un désir de distorsion de la ressemblance, et par là même, le refus d’être une fille. Cette femme est l’illustration de ce que les féministes tentent de transformer. Elle est ce problème de filiation rompue, des généalogies féminines qui abdiquent, elle et sa mère qui n’a rien su transmettre à sa fille.
Cette transmission qui ne s’est pas faite à laisser la place à celle que transmet le langage proposé par le système patriarcal. Ce système fait de nominations qu’on ne peut que difficilement remettre en doute tant ces noms se posent sur nous avec conviction. Encore une fois, les contes de fées. Dans ces contes de fées, on est princesse ou on est sorcière. La princesse est nommée princesse parce qu’elle est soumise et parce qu’elle est pareille au désir de l’homme. La sorcière est nommée sorcière parce qu’elle est insoumise au désir masculin, parce qu’elle ose se placer devant l’homme dans toute sa féminité, parce qu’elle a la force de prendre position devant l’homme avec la certitude d’être plus que ce qu’on s’attend qu’elle soit. La sorcière est nommée sorcière parce qu’elle agit. Alors, quand la narratrice de Putain nomme «sorcières aveugles» les femmes qui combattent pour être l’Objet suprême du désir, elle se trompe. Ce sont les princesses qui désirent cela. Les sorcières et les «méchantes» belles mères ont toujours rêvé, elles, de régner sur les hommes. Il s’agit de renverser les nominations, les noms, les insultes. Car dans ces insultes, dans ces qualificatifs, les femmes sont permutables quand il s’agit de leur jeter le blâme. À ce sujet, avec une apparente innocence, avec un semblant d’anecdotique Nelly Arcan écrit :
« cette drôlerie de mon père de m’appeler par le nom de ma mère lorsqu’il s’énervait, la colère lui faisait oublier que je n’étais pas elle, il m’appelait par son nom et ce n’est pas tout, car il l’appelait également ma mère par mon nom lorsqu’il s’énervait, il faut dire que mon père était nerveux, il souffrait d’une forme de dyslexie où nous étions l’une à la place de l’autre lorsque venait le temps de dire des gros mots.[10]»
Ce sont les mots d’un homme, le regard d’un homme qui leur a d’abord retiré, à elle et à sa mère, la possibilité d’être uniques et la possibilité d’être fière d’être une femme. Il s’agit, à travers l’écriture, de reconquérir cet espace créateur d’identité, cet espace qui doit passer par le remaniement de la langue. La narratrice de Nelly Arcan bute encore sur les mots, ce sont des mots trop chargés de l’image distordue d’une femme trop longtemps regardée par les yeux modélisateursdes hommes.
[2] Voir à ce sujet l’entrevue donnée par Hélène Rouch dans «À propos de l’ordre maternel» in Je, tu, nous; Pour une culture de la différence, Paris, Éditions Grasset et Fasquelle, 1990. p.53-54.
[5] Arcand, Nelly, Putain, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points,p.45
[6] Citation tirée d’une entrevue donnée par Luce Irigaray dans le cadre d’une enquête sur l’écriture des femmes reproduite dans Je, Tu, Nous; Pour une culture de la différence, de Luce Irigaray, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 1990, p.73.
[7] Voir à ce sujet le chapitre «La culture de la différence» dans Je, Tu, Nous; Pour une culture de la différence, précédemment cité. En particulier les pages 57 À 61.
Une suite à mon texte sur la femme et le langage, je vous offre un exemple de texte proprement masculin.
Je voudrais me pencher maintenant sur un roman du 19e siècle qui porte en lui toutes les marques de ce langage qui est devenu un carcan duquel la femme a du mal à faire sortir son image. Au Bonheur des Dames d’Émile Zola est un superbe roman élevé à la gloire commerciale de l’homme et à sa possession de la femme parfaite à ses yeux. Ce roman porte dans sa langue tant de marques dénominatives de la femme, qu’il est la parfaite illustration de la prise de pouvoir de l’homme sur la femme à travers le langage.
Mouret, le protagoniste masculin bâtit son empire commercial en misant sur les désirs de la femme. Mais ces désirs d’étoffe et de mode, sont-ils réellement ceux de la femme ou ne sont-ils pas plutôt le reflet des demandes de l’homme? La mode est la manière dont on apprend aux femmes à être séduisantes, donc, à se présenter comme une marchandise. Le roman de Zola est truffé d’exemples de phrases et d’expressions qui démontrent cette utilisation du langage qui veut réduire la femme à un objet ou à un bien de consommation. Je voudrai d’abord inclure ici un extrait qui, d’après moi, est une métaphore du pouvoir masculin sur la femme, pouvoir qui se répand dans les sphères extérieures au monde commercial :
«Et si chez eux, la femme était reine, adulée et flattée dans ses faiblesses, entourée de prévenances, elle y régnait en reine amoureuse, dont les sujets trafiquent, et qui paye d’une goutte de son sang chacun de ses caprices. Sous la grâce même de sa galanterie, Mouret laissait ainsi passer la brutalité d’un juif vendant de la femme à la livre : il lui élevait un temple, la faisait encenser par une légion de commis, créait le rite d’un culte nouveau; il ne pensait qu’à elle, cherchait sans relâche à imaginer des séductions plus grandes; et, derrière elle, quand il lui avait vidé la poche et détraqué les nerfs, il était plein du secret mépris de l’homme auquel une maîtresse vient de faire la bêtise de se donner.[1]»
L’auteur traduit dans ces lignes la manipulation exercée sur la femme, une manipulation qui consiste d’abord à créer des besoins puis à donner l’illusion qu’ils sont comblés tout en continuant de créer d’autres besoins pour la rendre soumise à ceux-ci. Bien sûr, ce mécanisme s’est répandu jusqu’à ce que le genre n’ait plus d’importance dans la société de consommation, mais il semble y avoir eu depuis longtemps ce culte de la beauté qui fait perdre à la femme la rationalité qui consisterait à se définir autrement que par sa séduction. Dans cet extrait, il y a aussi la manière dont on écrit pour parler d’une femme qui accepte de faire l’amour, qu’elle «se donne». On méprise la femme qui donne son corps. Elle ne devrait pas avoir le choix, ce ne devrait pas être à elle de choisir. On la méprise de disposer de son corps comme un homme le ferait, car la femme ne s’appartient pas. Elle ne fait pas l’amour, elle «se donne», elle est donc à prendre, elle doit être donnée (habituellement par sa famille), mais il s’agit d’un don qui n’attend pas de retour de celle qui est donnée.
Zola utilise ainsi diverses expressions qui nous font comprendre quel est le statut de la femme à cette époque, statut qui n’a pas beaucoup évolué depuis. La femme est objet et, non seulement est elle consommée, mais elle est aussi le biais par lequel on consomme et on s’enrichi. Dès les premières pages du roman, on déduit ce que la femme va représenter. Lorsque Denise, la protagoniste féminine, regarde la vitrine du magasin, elle voit «ces belles femmes à vendre, et qui portaient des prix en gros chiffres, à la place des têtes.[2]» Il est facile d’en induire, surtout lorsque, juxtaposé à cette phrase, il y a la réaction de Jean qui est «rose de plaisir[3]» à cette vue, que la femme n’est rien de plus que ce qu’elle porte. Jean ne pense pas à la femme, il pense à la femme qui porte ces vêtements. La femme n’est qu’apparence, l’homme ne veut que cela d’elle.
En analysant le langage utilisé par Zola, on remarque que tout semble lié à l’oral. Mouret qualifie les femmes de «délicieuse» et de «bête comme une oie[4]» qualificatifs liés à la nourriture, liés à la consommation. Ces mots renvoient à l’idée de prendre sans donner, se nourrir. Le même thème apparaît dans les pensées d’autres hommes comme le drapier «dédaigneux de ces fables de nourrices[5]». Cette expression : «fables de nourrices» nous fait réfléchir sur le peu de valeur qu’on accorde aux paroles des femmes, sur le peu de valeur que peut avoir aussi le travail d’une nourrice, senti ici comme méprisable. Pourtant, la nourrice donne de son propre corps, comme le fait remarquer Hélène Rouch, elle donne à manger d’elle-même. Encore une fois, son don de soi est regardé de haut, jugé obligatoire, jugé sans conséquence. Le thème de la femme comme nourriture toujours disposée à être consommée, sans aucune attente, devient de nouveau évident. Les hommes, de leur côté, ont un «appétit furieux, mangeant tout, dévorant le monde, même sans faim[6]». C’est ce que doit être l’homme, l’homme ambitieux, celui qui réussit. Encore une fois, le vocabulaire est lié à l’oral et à la nourriture, mais cette fois, l’homme est celui qui doit absorber, il n’est pas celui qui est mangé.
Une autre expression très révélatrice : «le sexe» comme dans : «on eût dit qu’il enveloppait tout le sexe de la même caresse, pour mieux l’étourdir et le garder à sa merci.[7]» On nomme ainsi le genre féminin, réduit à son sexe et à sa fonction d’objet de plaisir et de procréation. À mes yeux, on peut difficilement imaginer une façon plus méprisante de désigner les femmes. En utilisant ce langage réducteur et imagé qui rend l’identification de la femme à ces stéréotypes quasi impossible à éviter, le genre masculin a bien réussi à cantonner la femme à l’intérieur de mots sinon assassins du moins aliénants comme une cage.
[1] ZOLA, Emile, Au Bonheur des Dames, Paris, Bookking International, coll. Maxi-Poche/Classiques Français, 1994. p.85
[2] ZOLA, Emile, Au Bonheur des Dames, Paris, Bookking International, coll. Maxi-Poche/Classiques Français, 1994. p.13
Le langage en tant que pratique culturelle. Le regard qu’on porte sur la femme à travers la langue française. Je m’intéresse ici à la langue comme pratique culturelle sous le regard féministe en prennant pour point de départ les études de Luce Irigaray. Irigaray pose la question du genre dans la langue ou comment la langue accorde plus de pouvoir à un sexe plutôt qu’à l’autre. Évidemment, c’est le sexe masculin qui domine. Je m’intéresse à comprendre comment cette pratique culturelle a été acceptée puis remise en question par les études féministes. Ce genre d’étude touche à la fois la sphère de la littérature, celle de la langue, du féminisme et de la sociologie. C’est donc que l’incidence de la langue sur les individus se manifeste à plusieurs niveaux et si cette question devient de plus en plus intéressante, c’est quelle soulève aussi le problème du pouvoir car le pouvoir, dans ce cas, est accordé à celui qui se reconnaît dans la langue comme le genre dominant. C’est pourquoi les études féministes s’intéressent à comprendre le mécanisme de pouvoir qui se dégage dans les formes de la langue et des possibilités limitées de construction de l’identité pour la femme dans une langue qui la cantonne dans un rôle de subordonnée. La question sera de savoir si un je féminin est possible. Une femme peut-elle se définir, se construire une identité féminine dans notre langue?
Luce Irigaray a été élève de Jacques Lacan pendant sa formation en psychanalyse. Elle a donc posé les bases de sa pensée plus ou moins en réponse et en critique à la pensée lacanienne. Selon Jacques Lacan, l’entrée dans l’ordre symbolique se réalise à travers la langue, la langue qui est aussi l’ordre symbolique. C’est en recevant le nom du père que l’on entre dans l’ordre symbolique, ce nom du père donné comme un déchirement du corps maternel, comme un éloignement du corps féminin. Si on entre dans la culture au moyen de la langue et si la langue apparaît à travers le nom du père, le féminin est exclu de l’ordre symbolique :
«[…]le genre grammatical féminin s’efface, lui, comme expression subjective et le lexique concernant les femmes se compose de termes souvent peu valorisants sinon injurieux, qui la définissent comme objet par rapport au sujet masculin. Cela rend compte du fait que les femmes ont tant de mal à parler et à être écoutées en tant que femmes. Elles sont exclues et niées par l’ordre symbolique patriarcal.[1]»
L’ordre symbolique est la figure d’autorité assimilée par l’humain, elle est encore une fois liée à la figure du père mais alors, où se situe la femme, la mère, dans la langue? Il semble que la place qui lui a été assignée est celle d’objet, toujours dépendante et soumise à l’homme :
«Une autre mécanisme que l’identification entre la réalité désignée et le sexe joue :
-Les êtres vivants, animés, humains, cultivés deviennent du masculin;
-les objets privés de vie, inanimés, non humains, incultes deviennent du féminin.
Cela veut dire que les hommes sont devenus les seuls sujets sociaux et que les femmes sont assimilées à des objets d’échange entre eux.[2]»
La femme ne peut se dire femme avec les mots de la langue française puisque cette langue a été construite selon une culture qui visait une domination masculine. C’est le cas de toutes les langues romanes, nous dit Irigaray[3]. Dans l’essai Je, tu, nous; pour une culture de la différence, Irigaray affirme aussi que la femme qui désire trouver sa place dans ce monde aux valeurs patriarcales ne peut pas assumer une position neutre car le langage ne lui en laisse pas la chance sans qu’elle y perde du même coup son identité féminine. Le langage lui-même n’est pas neutre. La langue ne va pas de soi, elle n’est pas naturelle mais construite, il n’est donc pas innocent que, lorsqu’on change le genre des mots du masculin au féminin, ces mots prennent soudain une connotation péjorative ou désignent un objet comme le signifie Irigaray. Par exemple : camelot devient camelote, gars devient garce, ménager devient ménagère. Luce Irigaray réfléchi sur le fait que le féminin est devenu dans notre langue le non-masculin[4] et ne possède, par le fait même, aucune valeur identitaire puisqu’il se situe dans l’abstrait et dans ce qui n’existe pas. Comment faire dans ces conditions pour se dire femme?
Il y a la question du changement qui est sous-jacente du problème de la subordination de la femme par le langage. On désire un changement mais celui-ci ne peut se faire sans douleur, sans erreurs, sans violence. Ce changement doit passer par la connaissance et la reconnaissance du problème et cette connaissance n’est pas accessible à tous. Beaucoup de femmes, et parfois des hommes, ont écrits de manière théorique sur cette question, mais ces écrits à la saveur universitaire ne sont souvent accessibles qu’à un public restreint, un public qui s’intéresse d’avance au sujet. À cet obstacle, on peut répondre grâce à l’écriture : l’écriture romanesque. S’il y a de plus en plus de femmes écrivaines, si on parle maintenant d’écriture féminine c’est que «[l]es femmes ont vu en l’écriture ‘‘le lieu même du changement, là où s’offre la possibilité d’une transformation des structures sociales et culturelles.’’[5]». Cette transformation serait peut-être possible autant par la plus grande diffusion de pensée que cette forme d’écriture permet que par l’acte lui-même d’écrire. La difficulté de s’écrire femme, de se dire femme, reste malgré tout aussi ardue à surmonter, car pour s’écrire femme, la langue est toujours la même, la même langue où domine le genre masculin; «[…]le language et les formes du discours dominant portent les marques de l’idéologie masculine et […] la femme, au moment de prendre la parole, se trouvent à s’exprimer dans une langue qu’elle ressent comme étrangère.[6]» L’obstacle est de taille. Une femme peut écrire, c’est certain, mais peut-elle être reconnue comme femme à travers son écriture? «[L]e langage que tu parles est fait de mots qui te tuent.[7]» écrit Monique Wittig. Se dire à travers une langue qui nous exclut en tant que femmes, c’est se porter des coups avec chaque mot, chaque mot est une acceptation, est une approbation de notre subordination.
Comment, alors, serait possible une transformation du langage? Il semble, selon les propos d’Irigaray et de ceux des femmes qui écrivent, qu’il faudrait en inventer un neuf. Un langage neuf qui inclurait la différence, qui serait fait de respect et de reconnaissance de l’Autre. Mais pour qu’une utopie pareille puisse prendre forme, il faudrait remanier d’abord notre pensée, car notre inconscient est fait de la peur de l’Autre, et l’Autre n’est jamais très loin. La question de la reconnaissance de l’Autre est justement un point important dans la question du langage à travers les recherches de Hélène Rouch sur le placenta. Ses recherches sur la biologie du corps maternelle durant la grossesse la mènent à faire le lien entre la langue exclusive et la non-reconnaissance du corps de la mère. Le mécanisme qui permet à la mère de permettre à un tiers de vivre à l’intérieur de son corps et qui la fait nourrir l’autre de son propre corps pourrait être assimilable à la langue. Cette langue qui serait semblable au corps de la mère qui nourrit et se donne au fœtus et à l’enfant qu’elle allaite, intarissable comme la langue maternelle qui «resterait matrice inépuisable dans l’usage qui en est fait.[8]» La grossesse, état spécifiquement féminin, exclusivement possible à la femme serait le miroir et la source d’où devrait jaillir le parler féminin. Parce que «[l]à où le corps féminin engendre dans le respect de la différence, le corps social patriarcal se bâtit hiérarchiquement en excluant la différence. [9]», on ne peut s’attendre à un changement à venir. C’est la structure sociale toute entière qu’il faudrait repenser. Puisque cela semble un défi insurmontable à prime abord, l’écriture féminine, ou le travail de recherche sur la langue pour arriver à trouver une manière différente de l’utiliser et de s’identifier, semble le choix le plus pratique.
[1] IRIGARAY, Luce, Je, Tu, Nous : Pour une culture de la différence, Éditions Grasset et Fasquelle, 1990. p. 23
[4]«Ainsi, au lieu de rester un genre différent, le féminin est devenu, dans nos langues, le non-masculin, c’est-à-dire une réalité abstraite inexistante.» Luce Irigaray dans Je, tu nous(p.23)
[5]CREMONESE, Laura, Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Erudition, p.25 (contient une citation de Carolyn Burke tirée de Report from Paris : Women’s writing and the women’movement, in «Signs»3 (77-78), p.844)
[6] CREMONESE, Laura, Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Erudition, p.25
[7]citation de Monique Writing, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p.162-164, tirée de Dialectique du masculin et du féminin dans l’œuvre d’Hélène Cixous, de laura Cremonese, p.28
[8] tiré d’une entrevue avec Hélène Rouch dans Je, tu, nous; pour une culture de la différence, de Luce Irigaray, p.53
Je me propose aujourd'hui de vous donner envie de lire un peu de littérature nipponne. J'apprécie énormément l'imaginaire japonnais, films, animés et romans me fascinent. J'ai découvert Kirino Natsuo lors de ma dernière session universitaire. Elle m'a beaucoup frappée par sa force et la force de son écriture. Femme japonaise, elle donne une voix à toutes ces femmes qui doivent se taire et endurer une vie où elle sont reléguées à un sous-rôle (pardonnez mes néologismes de paresseuse) dans la société.
Je vais simplement mettre en ligne un de mes travaux qui porte sur son roman Monstrueux. J'espère que vous apprécierez.
Née en 1951, Kirino Natsuo (pseudonyme de Mariko Hashioka[1]) est une écrivaine reconnue et récipiendaire de plusieurs prix littéraire. Ayant déjà une carrière littéraire établie au Japon avec la publication de 13 romans policiers en plus de nouvelles, elle commence à se faire connaître en Occident avec Out, son premier roman a être traduit en anglais en 2004 puis en français.Cette année voit son roman Gurotesku traduit en français sous le titre Monstrueux, roman qui lui a valu le Izumi Kyoka Literary Award en 2003.Kirino Natsuo est reconnue pour son écriture engagée, s’intéressant surtout à la condition des femmes dans le Japon contemporain, son écriture est porteuse d’une critique sévère sur la position marginalisée et chosifiée de la femme.Dans Monstrueux, ce n’est pas seulement la condition féminine qui est mise en cause mais la condition des étudiants poussés à bout à force de l’obligation d’excellence qu’ils doivent affronter tous les jours.Ce qui ressort de ce roman de Kirino, c’est effectivement la monstruosité, une monstruosité qui naît de l’hybride et de l’ambigu.Je tenterai de démontrer comment l’hybridité générique du texte de Kirino devient le miroir de son contenu.Sa forme est hybride comme le sont chacun de ses personnages.Il y a dans les évènements, dans la société dépeinte et dans la psychologie des personnages, une ambiguïté monstrueuse qu’on pourrait presque qualifier d’abjecte.Kirino est reconnue pour la noirceur de ses histoires, ici, elle réussi encore à faire plonger le lecteur dans un monde où l’innocence n’existe pas, où les pulsions les plus refoulées sont mises à jour et vécues ouvertement.
Hybridité générique
Il serait difficile de classer le roman de Kirino dans une catégorie précise du roman policier.Ses récits se situent à la limite du roman de la série noire et du roman à suspense.Si on prend l’exemple de Out ou de Monstrueux (Gurotesku), qui sont deux romans où la détective Miro, qui est souvent la protagoniste des fictions de Kirino, est absente, on s’aperçoit que l’auteure subvertie les règles du genre policier.
En admettant la définition générale suivante pour ce qui est de la sous-catégorie du roman noir :
«De fait, le roman noir –contrairement au roman à énigme– peut actualiser conjointement (ou non) récit du crime et récit de l’enquête, voire même supprimer le second et se centrer, par exemple, sur le meurtrier et son histoire. Le crime peut se commettre à tout moment, se préparer ou se répéter. […]De surcroît, l’affrontement physique est essentiel, les personnages risquent leur vie et l’univers référentiel est important et fonctionnel.»( Reuter, 2007, p.55.)
On se rend compte que le récit qu’a créé Kirino ne correspond pas aux attentes générées par une telle description. Si on veut classer Monstrueux dans le sous-genre roman noir, on fait face au problème suivant : la narratrice n’est ni détective, ni meurtrière, en fait, elle n’est liée au meurtres que par les liens du sang et par ceux du hasard.Le crime a déjà eu lieu, le meurtrier est déjà arrêté.La narratrice, autrement connue seulement par son nom de famille, Hirata, ou comme « la sœur de Yuriko», utilise le récit de l’assassinat de sa sœur Yuriko et de son ancienne camarade de classe Kazue comme prétexte pour se raconter.
La noirceur des pensées de la narratrice, noirceur générée par l’environnement tordu dans lequel elle évolue, est cependant représentative des histoires qu’on retrouve dans le roman noir classique (tel ceux de Chandler, Hammet et autres).Le cynisme et l’amertume de Hirata la font ressembler aux détectives du hard-boiled et l’univers de la prostitution, univers dans lequel le lecteur se trouve plongé pendant une bonne partie du récit, est une réminiscence des ces milieux interlopes où se déroulent les enquêtes du roman noir.Cependant, la narratrice de Kirino ne mène pas d’enquête.
«Le roman noir est sensible à la spécificité des lieux et à l’originalité des êtres qui les peuplent. L’énorme quantité de données concrètes qu’il a su réunir en font aujourd’hui une source d’information précieuse sur la civilisation urbaine dans son ensemble et sur certains aspects de la vie rurale dans les pays industrialisés au XXème siècle.Cautionné par cette dimension sociologique, il peut se permettre de négliger l’axe de l’investigation.»(André Vanoncini, 2002, p.63)
Dans ce cas-ci, c’est plutôt l’enquête qui mène la narratrice, si enquête il y a vraiment. Elle est plutôt entraînée malgré elle dans un tourbillon d’évènements desquels elle est la spectatrice et au terme desquels elle éprouve le besoin de se confesser.Elle écrit : « [J]e suis seule au monde.Je crois avoir besoin de quelqu’un à qui parler, ou peut-être ai-je plus simplement besoin de me remémorer cette drôle d’histoire.» (Kirino, 2008, p.17) Sa confession place le lecteur dans une position inconfortable, il n’est jamais certain que ce que lui raconte la narratrice soit tout à fait digne de confiance.Cette dernière est dure et cruelle, elle ne blesse personne physiquement mais elle commet des gestes méchant, elle torture sa sœur et sa compagne de classe Kazue.Elle s’incrimine parfois par sa propre narration. «On pourrait sans doute dire que j’ai servi d’intermédiaire entre Kazue et Yuriko, que j’ai, disons, contribué à leur longue accointance et donc, à terme, à sa mort.»(Kirino, 2008, p.16) Ainsi, s’insinue aussi l’ambiguïté dans le personnage et dans la narration.
La narration étant faite à la première personne, le lecteur est confrontée d’abord à un seul point de vue, la réalité semble biaisée puisqu’elle nous est racontée par l’intermédiaire d’une narratrice à la personnalité gangrenée par la jalousie et l’impression d’avoir à lutter seule toute sa vie.De cette narration à la première personne jaillie aussi un certain suspense. Le récit est longtemps construit de manière à ce que le lecteur se demande effectivement si la narratrice n’est pas elle-même la prochaine victime d’un tueur en série ayant jeté son dévolu sur d’anciennes lycéennes, ou alors, si la narratrice n’est pas elle-même impliquée dans les meurtres.Pourtant, la «tension fondamentale» faisant partie intégrante du roman à suspense et qui vient du fait que le procédé de ce type de roman joue «ainsi fondamentalement sur les émotions du lecteur »(Reuter, 2007, p.75), n’est pas présente dans ce roman. Cette tension, «en partie liée à l’inconscient, elle seraient poussée au paroxysme grâce à l’indentification à la victime sympathique»(Reuter, 2007, p. 75). Mais aucune des victimes ne peut être considérée comme étant sympathiques.En fait, il est pratiquement impossible pour le lecteur de s’identifier ou de s’attacher à un des personnages, ils ont tous quelque chose de monstrueux.
Sur l’ambiguïté qui entoure le personnage de la narratrice, Kirino révèle que l’absence de nom est là pour renforcer cette impression de flou, pour éviter de la caractériser, de la spécifier, pour garder « a kind of hidden side to her personality.[2]» Dans la forme du roman, il y a aussi une référence à un incontournable icône du cinéma japonais, Akira Kurosawa, plus précisément à son chef-d’œuvre Rashomon (1950).Dans une entrevue donnée à L.A Weekly, Kirino y fait explicitement référence, en parlant de Gurotesku : «There’s this constant issue of the narrator’s ambiguity and the question of whether or not she’s actually reliable. It’s like Rashomon: Can the information she gives be trusted?[3]» Il y a pourtant plus que cela dans Gurotesku qui nous rappelle Rashomon. Malgré l’unité narrative créée par le fait que Hirata (j’emploierai ci-après Hirata pour désigner la narratrice) soit celle qui rapporte l’histoire, le roman est malgré tout fragmenté.Kirino crée une sorte de collage en intégrant au récit englobant des documents ayant été écrits par les différents personnages principaux du récit.Hirata nous donne ainsi à lire des fragments du journal intime de Yuriko, de celui de Kazue, la déposition de Zhang (l’assasin) et des lettres du professeur Kijima.Ces différents documents narrés à la première personne permettent au lecteur de bénéficier de divers points de vue sur les évènements.Chacun à leur tour, les victimes, l’assassin et les observateurs donnent à voir une subjectivité particulière, un regard singulier sur les mêmes évènements, il s’agit du même procédé narratif associé dorénavant à Kurosawa.
Une particularité intéressante concerne une des caractéristiques de la narration de Rashomon qu’on retrouve aussi dans Montrueux, la manière dont les personnages s’adresse au lecteur/spectateur en répondant à des questions venant d’un lieu extérieur à la narration, c'est-à-dire des questions qu’ils semblent entendre d’une instance extérieure au cadre : «Maman n’était pas intelligente; en réalité, c’était une perdante-née. Comment? Vous me trouvez trop dure avec elle?» (Kirino, 2008, p.13)Cette particularité surtout présente dans le récit de Hirata et dans celui de Zhang, le criminel, rapproche dangereusement ces deux personnages et renforce encore l’impression d’ambiguïté qui se dégage des confessions de la narratrice.Son récit est truffé de ce genre de question qu’elle semble attribuer au lecteur, mais le lecteur ne peut jamais être certain qu’elle soit effectivement en train de s’adresser à lui et non à un enquêteur de la police venu continuer une enquête sur les deux morts annoncées dès le premier chapitre.Le récit de Zhang contient exactement la même forme de phrases : « Il y avait trois hommes dans les toilettes.Qu’est-ce qu’ils étaient en train de faire? Aucune idée.» (Kirino, p.324) Mis en parallèle, l’impression d’étrangeté et de malaise que donne le récit de Hirata est renforcée tant elle ressemble maintenant à une confession en cours.On s’attend à ce que la fin du roman nous dévoile qu’elle était en fait la complice de Zhang ou qu’elle ait commis un autre meurtre que ceux dont il a été question jusque là.En fait, Zhang n’avouera jamais le meurtre de Kazue et, quoique de très fortes présomptions pèsent sur sa culpabilité, il nie si fort qu’on n’a d’autre choix que de garder un certain doute après le dernier mot du roman.
Ce type d’adresse au lecteur est aussi insérée dans le journal de Yuriko : «[…]la prostitution! Je ris toute seule et me regarde dans la glace. Si vous en être capables, ne vous gênez surtout pas.» (Kirino, p.169) Mais dans le cas de Yuriko, on ne sent pas l’impression d’être témoins d’un interrogatoire.Dans le cas de Yuriko et dans celui de Kazue dont le journal nous est livré vers la fin du roman, les adresses au lecteur s’apparentent davantage aux monologues dialogiques des textes de Dostoïevski.Elles sont une volonté de provoquer l’interlocuteur, de le choquer avec des propos et des confessions de pensées qu’on veut habituellement cacher.Cependant, ils donnent l’impression étrange d’avoir été écrit dans l’intention délibérée qu’on les lise, non comme des moyens de prendre du recul et de réfléchir mais comment des vengeances à l’encontre de ceux, probablement des proches, qui les liraient un jour.Ils révèlent la nature psychique des deux victimes, nature qui se révèle être très fragile, qui semble se balancer entre la raison et la folie, entre le monde réel et un monde imaginaire, parallèle, accessible à elles seules, chacune à leur manière.
Hybridité, Monstruosité des personnages
Le premier chapitre du roman nous livre déjà tout le sujet du livre, la nature hybride du genre humain, sa nature ambiguë parce que fruit d’un croisement entre deux êtres.On peut opposer à cela le fait qu’on ne parle d’hybridité que lorsque le croisement est produit de deux espèces distinctes, mais la narratrice de Kirino jongle avec le fait que l’enfant est un produit du hasard plus que de l’amour, et que homme et femme sont peut-être de la même espèce mais ils restent pourtant étrangement distincts.L’apparence de l’enfant est toujours inattendue.La narratrice assimile ses propres élucubrations sur ses enfants imaginaires aux dessins de livres d’histoire naturelle représentant des créatures effrayantes tant elles sont autres.
«L’Hallucigenia rampe sur le fond sédimenteux de l’océan, le dos hérissé d’épines si nombreuses qu’on pourrait la confondre avec une brosse à cheveux; il y a aussi l’Opabinia avec ses cinq yeux – elle s’enroule et se contorsionne au pied des rochers et d’à-pics escarpés.L’Anomalocaris, avec ses membres antérieurs en forme de crochets, rôde, elle, dans l’oscurité des grands fonds, en quête de proies. Le diagramme de mes fantasmes ressemble fort à cela. Il montre des enfants qui s’ébattent dans l’eau– des enfants étranges conçus dans mes unions fantômes avec les hommes.» (Kirino, p.10)
Hirata voit le monde comme un endroit de mélanges et de croissements entre deux éléments distincts qui ne devraient pas toujours se mélanger.Le fait qu’elle et Yuriko soient métissées ajoute une surenchère de questionnements sur l’origine, sur l’intérieur des êtres.Hirata vit tous les jours le complexe d’être si différente.Différente des japonaises, de sa mère, de son père mais surtout de sa sœur. Sa sœur à la «beauté monstrueuse» (Kirino, p.78).
La question de la ressemblance est centrale dans le roman.C’est par cette interrogation que la narratrice cherche à se définir, à comprendre d’où elle origine.À son grand-père, elle demande à qui ressemble sa mère qui ne ressemble à personne.Sa réflexion sur la ressemblance paraît débuter au moment où elle est en vacances de Noël avec sa famille et qu’une dame dit à sa mère : «ça doit vous faire tout drôle d’avoir une fille qui ne vous ressemble pas du tout.» (Kirino, p.28)La narratrice reconnaît une expression de choc chez sa mère, celle-ci aussi se demande comment elle a pu mettre au monde une enfant aussi belle et différente qu’elle.Dans cette impossibilité de trouver chez l’Autre une similitude à soi, émerge la peur, le dégoût et le monstrueux.C’est ici qu’est un peu plus compréhensible le fait que la beauté puisse s’avérer monstrueuse.Il s’agit du moment où l’Autre ne peut en aucune façon nous ressembler, le moment où l’Autre devient quelque chose qui nous absorbe par son indépendance peut-être, par sa capacité à n’être pas rattaché au mêmes règles que soi.C’est le cas de Yuriko, elle est si belle que toutes les règles sont tordues pour elle, rien ne s’applique à elle comme aux autres.Elle semble si éloigner par sa beauté que sa personnalité même devient monstrueuse dans son incapacité à créer des liens avec ceux qui l’entourent.Yuriko est un satellite dont la puissance d’attraction bouleverse tout ce qui l’approche.Ainsi peut on maintenant parler d’abjection dans ce cas.«It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules. The in-between, the ambiguous, the composite.[4]»Cette définition de l’abjection convient non seulement à la beauté surnaturelle de Yuriko mais aussi à l’aveuglement de Kazue qui devient abjecte aussi aux yeux du lecteur, abjecte parce que incapable de reconnaître sa propre nature, abjecte parce que ambiguë dans sa position entre vie et mort, entre vivante et cadavre.La maigreur de Kazue est comme un contre point à la beauté lascive et pulpeuse de Yuriko.Elles sont elles-mêmes comme la vie et la mort.Mais pire encore est la narratrice qui est absence de désir. Pire encore que la mort, elle est le néant.
Yuriko devient en fait le bouc émissaire de la narratrice. Yuriko par sa beauté fantastique mêlée à son incapacité à aimer devient le point névralgique d’où naissent les quêtes identitaires de plusieurs des personnages importants du récit selon ce que raconte Hirata.Il suffit seulement de la présence de Yuriko pour que chacun se voit incapable de contenir ses pulsions les plus primitives, les plus abjectes justement.«Depuis que Yuriko est revenue, tout le monde s’est transformé en obsédé sexuel. C’est vraiment dégoutant.» (Kirino, p.278) En fait, la présence de Yuriko est une excuse que se donne chacun, pas seulement la narratrice.La présence d’un Autre si autre qu’il en devient monstrueux permet à chacun d’ouvrir la voie à ses désirs les plus refoulés car cet autre monstrueux devient celui sur qui retombera la faute :
«The pristine human body is contaminated by a clearly definable alien other, and in this hybrid construction comes absolution from the guilt of our own inherent monstrosity.The monstrous is no longer something without form or reason, category or explanation. It is a terrifying, but nonetheless accountable, instance of an other’s invasion of our corporeal integrity.»(Gill Plain, p.2)
Dans le cas de Montrueux, la peur d’être absorbé par un «autre» se traduit par la peur d’être anéantie par une beauté surhumaine, la peur d’être englouti par cette femme à l’appétit sexuel sans bornes, au corps invitant et accueillant mais qui semble anéantir tout ce qui se trouve sur son passage; famille (la sienne et celle de son amant Johnson), l’amour (parce que personne ne réussi à l’aimer et elle ne réussit à aimer personne. On la désire mais elle est trop effrayante pour qu’on l’aime. Elle désire mais elle est trop seule pour aimer), et la vie (la mort corporelle de sa mère, celle aussi de Kazue qui l’admirait horriblement, celle symbolique de sa grande sœur qui n’a jamais vécue que dans son ombre).
Il y a aussi le corps monstrueux de la société qui est un corps qui dévore.Ce corps social s’empare de la psyché des japonais en créant des standards de réussite sociale quasi inatteignables.Le monde scolaire dépeint pas Kirino nous dévoile un lieu de tous les tourments et un lieu d’aliénation.Les élèves sont poussés à l’extrême par des concours d’entrée d’où dépendra leur identité future.Leur famille rajoute souvent davantage de pression que l’institution scolaire, ce à quoi il faut ajouter ce que les enfants peuvent subir de la part de leurs pairs étudiants.L’emploi futur est déterminé par l’obtention de résultats déterminés, et le travail choisit par l’enfant est ce qui le définira en tant que personne.Voilà aussi un monstre qui habite le corps des personnages, monstre qui emprisonne les racines et empêche l’éclosion d’une personnalité propre à chacun.D’où l’importance accordée aux bronzais dans la narration de Kirino.L’obsession du grand-père pour ces arbres torturés et entretenus au prix d’efforts et de soins considérables est le miroir de ce que le système scolaire et le système social fait subir aux individus.Ainsi, on enserre les racines jusqu’à ce que l’arbre devienne un objet précieux, une œuvre d’Art valant un prix exorbitant parce que l’arbre est dénaturé mais discipliné.L’arbre devient précieux parce que contre nature. Ainsi, les individus voient leurs racines encloses, leur nature avariée sous prétexte de les faire entrer dans un moule précieux, qui fera d’eux des objets monnayables.Plus ils seront tordus et dénaturés, plus ils auront de valeur, plus ils auront rapetissé de leur taille normale, c’est-à-dire, plus ils sauront se plier aux conditions inhumaines du monde du travail, plus ils seront considérés inestimables.Et quand les temps sont durs, quand le temps vient où l’argent manque, ils sont la première ligne à partir.Ils sont nourris, soignés mais ce n’est que pour mieux les vendre.« Deux ou trois de ses plantes avaient disparu.[…] Si je le laissais faire ce qu’il voulait, il aurait bien vendu tous ses bonsaïs et tout l’argent qu’il pourrait en tirer s’évanouirait entre le Jardin de la Longévité et le Fleuve Bleu.» (Kirino, p.250-251)Car les plantes précieuses, les animaux rares et, dans la même lignée, les individus exceptionnels, ne peuvent tiré de gloire pour eux-mêmes, ils sont toujours exploités et vendus au plus offrant.Voilà ce qu’il advient de Yuriko, «Putain-née» comme elle se définie elle-même. Que peut-elle tirer d’elle-même?Ce sont les autres qui profitent : Kijima Takashi qui lui sert de proxénète et qui gagne mieux qu’elle pour la vente qu’elle fait de son corps et Johnson qui prend plaisir à entendre ses histoires sexuelles et a profiter de son corps.De la même manière, Kazue doit se vendre d’abord à son employeur qui l’exploite sans jamais lui donner la reconnaissance qu’elle désire, puis à ses clients auxquels elle vend son corps, corps qu’ils méprisent tant il est près de la mort dans sa maigreur et desquels elle ne reçoit jamais non plus la reconnaissance, ou un semblant de plaisir.Autre être exceptionnel, Mitsuru, la plus douée, la plus géniale, mais qui fini par se laisser entraîner dans une secte où elle tuera des innocents.La négation de soi entraîne invariablement vers un déclin rapide quand l’enserrement devient insupportable. Ce déclin est souvent suscité par le retour du refoulé, par l’apparition de ce qu’on avait voulu nier.De nouveau se profile le monstre, l’hybride, l’ambiguë.Déclenchée par un évènements ou un autre, l’impossibilité soudaine de continuer à faire semblant devient la source de la monstruosité et la source d’où naît la peur de l’autre.Tenus en respect de leurs propres désirs par le carcan social dans lequel ils ont grandis, les personnages de Kirino Natsuo sont la représentation de cet aveuglement partiel qui est institué par le discours social.
«Et si notre perception du réel était conditionné par les formes ou les figures de nos discours, qui nous retirent le monde pour y substituer la fiction inquiétante d’un démon? Ce doute, partout présent dans le texte, réduit à néant les prétentions heuristiques du récit.[5]»
Dans le cas de Monstrueux, tout est effectivement question de discours, le discours social, celui des autres et celui de soi à soi.Le monde se présente aux personnages derrière l’écran d’un discours aliénant ou fantasmé.L’impossibilité, également, pour le lecteur de pouvoir départager hors de tout doute, la vérité du mensonge, la réalité de la vision biaisé d’une narratrice remplie de haine et de jalousie, ajoute à l’impression étrange et inquiétante des sujets abordés par l’auteure. Ici, effectivement, il y a impossibilité de découvrir quelque chose, tout est recouvert de ce voile discursif, de cet écran crée par la narration.
Conclusion
«Crime fiction in general and detective fiction in particular, is about confronting and taming the monstrous. It is a literature of containment, a narrative that ‘makes safe’.»( Gill Plain, p.3)Ce n’est certainement pas le cas ici.Kirino ne rassure jamais son lecteur et il n’est aucunement question d’un apprivoisement éventuel de l’hybridité monstrueuse qui habite le récit. En fait, les romans de Kirino Natsuo se classent dans l’appellation «genre policier» mais c’est seulement pour mieux en subvertir les règles.
«[U]n grand nombre de romans n’utilisent plus la trame policière comme une matrice globalement organisatrice du texte, mais comme une passerelle guidant vers les aspects et problèmes les plus divers du monde actuel : étude sociologique d’un milieu, analyse idéologique des modes d’existence modernes, mise au jour des refoulements de la conscience historique d’un communauté, portrait psychopathologique d’une société aliénée.»( André Vanoncini, p.103)
On peut facilement affirmer que Kirino fait partie de ces auteurs qui savent utiliser la littérature dite populaire pour mieux toucher le public avec des sujets habituellement tus.Le côté sanglant, abject et controversé de ses récits ne verse cependant pas dans un sensationnalisme visant la vente de livre. Le caractère noir de ses histoires révèlent davantage l’obscurité dans laquelle est plongée la société d’où elle est originaire que le ferait une critique directe.Son écriture se fait miroir des personnages qu’elle construit, dans ce cas-ci, l’ambivalence générique devient un rappel de l’ambivalence morale, naturelle, libidinale, identitaire des individus et de la société japonaise.
[4]citation de Julia Kristeva rapportée par Gill Plain, Twentieth-Century Crime Fiction; Gender, sexuality and the Body, Chigago-Lodon, Fitzroy Dearborn Publishers. P.10.
[5] Jean- Yves Pellegrin, «“A thrust at truth and a lie”: The crying of Lot 49 ou le langage en quête de vérité» in Gallix, François et Vanessa Guignery, sous la direction de, Crime fictions; Subverted codes and new structures, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne.
